UA-34182763-1
V

Die Erneuerung der Künste aus der Geisterkenntnis


   Weil in der Anthroposophie, wie wir im vorangehenden Kapitel schilderten, die Kraft des lebendigen Christus wirkt, nahm ihre Entwicklung in vorbildlicher Art den Weg, auf dem vom Mysterium von Golgatha an in die Zukunft hinein das ganze Erdensein im großen sich befindet. Dieser stellt ja, wie wir andeuteten, die Umkehrung nach aufwärts von demjenigen dar, welchen es bis zu diesem Ereignis nach abwärts gegangen war. Denn nicht vollzieht sich die Entwicklung des Erdenseins so, wie sie sich der Materialismus unsrer Zeit vorstellt: daß zuerst das Tote da ist und aus diesem sich dann stufenweise das Belebte, Beseelte, Geistige herausbilden, sondern am Anfange steht das Geistig-Lebendige, und dieses verdichtet sich schrittweise zu den festen, toten Formen. Aber parallel mit diesem Hinuntersinken der Naturreiche in den Tod der Verstofflichung geht das Sichherausbilden des Geistigen im Menschenreich. Und durch den Impuls des Christus, der da in das Erdenwerden einschlägt, wird das Geistige des Menschen wieder in die Naturreiche immer tiefer eindringen und sie umwandelnd aus ihrer Todeserstarrung erlösen und zu sich emporheben. Dieser Totalverlauf des Erdenwerdens ist wie in einem Symbolum zusammengefaßt in den drei Akten seines Mittelpunktsereignisses, des Mysteriums von Golgatha: in dem Ersterben des Göttlichen am erstorbenen Holze des Kreuzes, in seinem Ruhen im Grab der Erde und in seinem Auferstehen in einem dem Tode entrungenen verklärten, vergeistigten Leibe. Wie mit dem geistigen Streben des Menschen das Schicksal der Erde verknüpft ist, kommt in diesem realen Symbolum zum großartigsten Ausdruck. Ebenso verläuft aber auch die Menschheitsentwicklung in sich selber. An ihrem Anfange steht eine hohe lebendige Geistigkeit, geistige Lebendigkeit. Deren ganzer Reichtum erstirbt aber stufenweise um den Preis einer (S77) einzigen Errungenschaft: des menschlichen Ichbewußtseins. Und von diesem wird dann in dem Maße, als es sich mit dem Christusimpuls verbindet, die ganze Fülle der Geistigkeit, die verlorengegangen ist, nun als sein selbsterworbenes Eigentum zurückgewonnen. Den bisherigen Gang der Menschheitsgeschichte im ganzen und im einzelnen - denn wir stehen auch heute erst in den Anfängen der Umkehrung, die sie durch den Christusimpuls erhalten soll - hat ein Geschichtsphilosoph des 19. Jahrhunderts, Ernst von Lasaulx, einmal treffend mit den Worten charakterisiert, daß am Anfang aller Kulturen der Held stehe, dann der Künstler komme und endlich der Gelehrte, der Wissenschafter. Zuerst war Achilleus da, der Held, dann kam Homer, der die alten Taten nicht mehr verrichten, aber wenigstens noch besingen konnte; und zuletzt kam Aristoteles, der auch nicht mehr dichten, sondern nur mehr die Gesänge des Homer zergliedern und aus ihnen die toten Regeln seiner Poetik ableiten konnte. Dies sehen wir in der Tat zunächst als den "natürlichen" Gang aller menschlichen Kulturen. Aber dieser naturhafte Gang menschlichen Geisteslebens soll durch die Wirksamkeit des Christusimpulses allmählich durch einen im wahrhaften Sinne "historischen" abgelöst werden. Wie wird dieser daher verlaufen müssen? Da wird die Reihenfolge mit dem Wissenschafter beginnen, dessen Erkenntnis nun aber eine lebendige, lebenzeugende ist; dadurch wird er sich aber zum Künstler erheben, und dieser wird, endlich das Leben des Geistes nicht mehr nur im schönen Scheine, sondern zum Helden sich steigernd auch in moralischen Taten verwirklichen wollen.


   Damit ist der Entwicklungsgang bezeichnet, den die Anthroposophie in der Tat genommen hat. An ihrem Anfange steht das Ringen mit dem Tode auf demjenigen Gebiete, wo dieser die stärkste Macht über die neuere Menschheit erlangt hatte: im modernen naturwissenschaftlichen Denken. Dies haben wir in den ersten Kapiteln dieser Einführung dargestellt. Und als dieses im Tode der materialistischen Weltanschauung erstarrte moderne Denken zum Leben auferweckt und in den Fluß einer inneren Entwicklung und (S78) Verjüngung gebracht war, da konnte Rudolf Steiner aus ihm entfalten die Geistes-Wissenschaft, die großartige geistig-lebendige Welterkenntnis, deren Grundzüge wir in den letzten Kapiteln nachgezeichnet haben. Und je weiter die Entwicklung der Anthroposophie fortschritt, eine desto höhere und stärkere Lebendigkeit durchwaltete sie. Dies war auch die Entwicklung, welche alle diejenigen, die Rudolf Steiner als Menschen kennengelernt haben, an ihm selber wahrnahmen: je älter sein Leib wurde, desto jugendlicher, jugendfrischer, lebensprühender, feuriger wurde seine Seele. Denn dies ist das Kennzeichen dessen, der im wahren Sinne das Leben der Auferstehung in sich erweckt hat, daß er in Umkehrung der "natürlichen" Entwicklung mit fortschreitender Zeit nicht älter, sondern immer jünger wird.


   Und so ging Rudolf Steiner in einem gewissen Zeitpunkte der Entwicklung der Anthroposophie zunächst dazu über, zu der erkenntnismäßigen Darstellung der Weltgeheimnisse die künstlerische hinzuzufügen. Nicht als ob die erstere damit aufgehört hätte; sie ist von ihm vielmehr bis in seine letzten Lebenstage unablässig fortgeführt und ausgebaut worden. Es trat die andere Art nur zu ihr hinzu als eine Bereicherung und weitere Verlebendigung des anthroposophischen Geistesstrebens.


   Denn in der künstlerischen Darstellung waltet ein höherer Grad von Leben als in der wissenschaftlichen. Man kann daher in künstlerischer Form höhere Weltgeheimnisse zur Offenbarung bringen als in begrifflich-erkenntnismäßiger. Denn die Welt ist selbst lebendig, ja sie ist in ihrem Grunde selbst nach künstlerischen Prinzipien aufgebaut. Dieses Künstlerische in ihr kann daher auch nur auf künstlerische Art erfasst und ausgesprochen werden. Und zu solch künstlerischem Aussprechen fühlt sich Anthroposophie, die als ein lebendig sich entwickelndes Wesen immer tiefer in die Weltengründe untertauchen will, an allen Punkten hingedrängt.


   Zunächst wurde der Erkenntnisweg in die geistige Welt in künstlerischer Art zur Darstellung gebracht. Dieser nimmt ja für jeden Menschen gemäß seinen Anlagen und seinem Schicksal eine (S79) individuelle Gestalt an. Eine für alle gültige theoretische Darstellung des Erkenntnispfades ist daher gegenüber der Wirklichkeit viel zu einfach und kann die reichen Möglichkeiten seelischen Erlebens, die sich durch die geistige Schulung einstellen, nicht erfassen. Man empfindet daher das Bedürfnis, um der Wirklichkeit näherzukommen, zur künstlerischen Gestaltung verschiedener Menschenschicksale, die sich durch die geistige Schulung entwickeln, überzugehen. Dies wurde nun von Rudolf Steiner versucht durch vier Mysteriendramen, die, eine Art Tetralogie, in den Jahren 1909 bis 1913 von ihm veröffentlicht worden sind. In diesen schildert er die mannigfaltigen Wege, auf denen eine Gruppe von schicksalsmäßig miteinander verbundenen Menschen zur Erkenntnis der geistigen Welten aufsteigen. Da zeigt sich, wie diese Wege bedingt sind durch die Fähigkeiten und die Schicksalsanlagen, die diese Menschen aus früheren Erdenleben herüberbringen, indem einiges aus ihren früheren Verkörperungen bis in die alte ägyptische Zeit zurück zur Darstellung gelangt. Diese Dramen sind dadurch zugleich zu einer ganz neuartigen Schicksalsdarstellung geworden von einer Tiefe, Großartigkeit und erschütternden Gewalt, gegenüber der man alles, was in der heutigen dramatischen Dichtung an Schicksalsdarstellungen gegeben wird, als oberflächlich, unbefriedigend und unfruchtbar empfindet.


   Zugleich stellen diese Dramen ein besonderes Beispiel für jenes allgemeine Gesetz dar, das wir oben als für den Entwicklungsgang der Menschheit im ganzen und der anthroposophischen Bewegung im besonderen gültig angedeutet haben: indem nämlich in ihnen die dramatische Kunst auf jene Höhe wieder hinaufgeführt wird, von der sie einmal heruntergestiegen ist. Im alten Griechenland, seiner Ursprungsstätte, ist das Drama ja hervorgegangen aus kultischen Mysterienhandlungen. Dies kann man ersehen sowohl in der Praxis an den Dramen des Äschylus, die den Dionysos-Kultfeiern der eleusinischen Mysterien, aus denen sie sich entwickelt haben, noch sehr nahe stehen, als auch in der Theorie an der Definition des Dramas, die Aristoteles später gegeben hat, und die (S80) auf seinen ursprünglichen Zweck hindeutet, welcher kein anderer ist als der der mysteriellen Kulthandlungen. Was aber der Inhalt dieser Kulthandlungen war, haben wir in einem früheren Kapitel schon angedeutet: die symbolische Versinnlichung des Weltenschicksaldramas der Menschenseelenentwicklung, wie sie verläuft vom Herabstieg der Menschenseele aus dem Schoße der Götter durch die Leiden, welche ihr die Entfremdung von den göttlichen Erzeugern und Führern und die Entfaltung des menschlichen Eigenwillens bringt, bis zur Erfüllung und Wiedervereinigung des Eigenwillens mit dem Weltenwillen und der aus dieser Vereinigung hervorgehenden Geburt eines göttlich-menschlichen Geistwesens aus der menschlichen Seele. Dieses Weltenschicksal der Menschenseele ist die Urgestalt alles dramatischen Geschehens. Und weil man dieses "Urdramatische" noch in ihr empfinden konnte, übte die antike Tragödie auch noch die erschütternde, reinigende, umwandelnde Wirkung, welche die Menschen in früherer Zeit in den Mysterien an sich erfahren hatten durch das Miterleben der Weltenschicksale ihrer Seele, in die sie durch die Kulthandlungen eingeweiht wurden. Und deshalb waren die jährlichen Aufführungen der attischen Tragödien die religiösen Feiern, an denen das ganze Volk teilnahm. Das neuere Drama hat sich von seinem einstigen Ursprung immer weiter entfernt. Daher hat seine Aufführung auch immer mehr an Weihe und reinigender Kraft für den Zuschauer verloren. Sie ist im 19. Jahrhundert vollends in einen geschäftsmäßigen Betrieb versunken. Dies fühlte ja besonders Richard Wagner. Er wollte mit seinem Musikdrama, in welchem alle Künste zu einem Gesamtkunstwerk sich vereinigen sollten und dessen Aufführungen im Bayreuther Festspielhaus als für jedermann zugängliche Feiern gedacht waren, der dramatischen Kunst jene Bedeutung zurückgeben, die sie zu Sophokles' Zeiten gehabt. Er empfand auch instinktiv, daß das Theater diese Wirkungskraft nur dadurch wiedererlangen könne, daß es mythisch-mystische Stoffe zur Darstellung bringe, deren Bilder die großen, umfassenden Weltenschicksale der Menschenseele versinnlichen. Solcher Art sind ja auch seine (S81) Dramenstoffe fast durchwegs. Und darin liegt einer der Gründe für ihre starke Wirkung. Aber sie behandeln, wie diejenigen der antiken Tragödie, nur durch das Bewußtsein anderer Volkskräfte gespiegelt, im wesentlichen solche Vorgänge, die mit dem charakterisierten einstigen Herabsteigen des Menschen aus der göttlich-geistigen Welt und seiner Verstrickung in die Erdenkräfte zusammenhängen. Und diese üben auf den heutigen Menschen eben nicht mehr dieselbe Wirkung wie auf den alten Germanen oder Griechen. Denn das Menschheitswerden steht heute an einem anderen Punkte seiner Entwicklung. Deshalb konnte das Wagnersche Musikdrama nicht zu dem werden, was es hätte sein sollen. Dieses Ziel konnte nur dadurch erreicht werden, daß aus einem neuen Einblick in die geistige Welt heraus diejenigen kosmischen Schicksale zur dramatischen Darstellung gestaltet wurden, in denen als in ihren gegenwärtigen die menschliche Seele drinnensteht und die sie als ihr bevorstehende auf sich nehmen muß, wenn sie zu dem ihr vorbestimmten neuen Erleben der geistigen Welt aufsteigen will. Dies ist erst in Rudolf Steiners Mysteriendramen geschehen. In ihnen erst kommt der Fortschritt zur Offenbarung, der in bezug auf ihre kosmische Stellung für die Menschheit zwischen der alten griechischen, beziehungsweise germanischen und der heutigen Zeit liegt. Nicht mehr können heute im Mittelpunkt des Mysteriengeschehens die Taten und Leiden göttlicher und göttlich-menschlicher Wesen wie Zeus und Dionysos, Wotan und Siegfried stehen, als deren Folge erst das Menschenschicksal entsteht, sondern umgekehrt: Menschenschicksale müssen es sein, durch die aus den verschiedenen Lebensgebieten und sozialen Verhältnissen unserer äußeren Zivilisation heraus die Wege in die geistige Welt hinauf gesucht werden, und die, indem sie in vielstufigem Aufstieg die Seelen aus ihren chaotisch durcheinandergewürfelten Zufallsstellungen innerlich herausführen und sie hineinstellen in diejenigen geistigen Weltenwirkungsströmungen, in die sie je nach ihren Anlagen hineingehören, aus dieser gleichsam sternenhaften Ordnung der einzelnen Menschenseelenkräfte am Himmelsrund des (S82) mysteriellen Geistwirkens das Bild des vollen menschlichen Wesens und seiner Verantwortung für das Zukunftsschicksal der göttlichen und natürlichen Reiche hervorleuchten lassen. In dieser Art bringen eine Anzahl von Menschen in Rudolf Steiners Mysteriendramen, indem sie aus den Seelenbedürfnissen der Gegenwart heraus auf mannigfaltigen Schicksalswegen dazu aufsteigen, in die wirkenden Geistesweltenkräfte unserer Epoche hineinzuschauen und sich hineinzustellen, für den Zuschauer den Fortgang des Weltenschicksalsdramas der Menschenseelenentwicklung in die Zukunft hinein zur Offenbarung - wie es eine der Personen an einer Stelle auch einmal ausspricht:


"Wenn vieler Menschen Worte

In solcher Art sich vor die Seele stellen,

Dann ist's als ob

Geheimnisvoll dazwischenstünde

Des Menschen volles Urbild.

Es zeigt in vielen Seelen sich gegliedert,

Wie das eine Licht

In Regenbogen sich

In vielen Farbenarten offenbart."


   Diese Mysteriendramen Rudolf Steiners werden daher, wenn einmal die Möglichkeit gegeben sein wird, sie in der von ihnen geforderten Darstellungsweise zur öffentlichen Aufführung zu bringen, für unsere Zeit und in einer ihr entsprechenden Art diejenige Bedeutung erlangen können, die für ihre Zeit einmal die antike Tragödie gehabt hat. Weil die in ihnen gestalteten Schicksale nicht solche sind, die lediglich in bestimmten Standes- oder Klassenverhältnissen ihren Ursprung oder sonst irgendeine partikulare Bedeutung haben, sondern die tiefsten und reinsten Wesensschicksale der gegenwärtigen und zukünftigen Menschheit darstellen, werden sie von einem jeden Menschengemüt miterlebt werden können. Von ihnen wird dann die erhebende, reinigende, (S83) umwandelnde Wirkung wiederum ausgehen, die das Drama seit Sophokles' Zeiten eingebüßt hat. Darüber hinaus werden sie aber für diejenigen, die nach einer Erkenntnis der geistigen Welt selbst streben, zugleich das bedeuten können, was an den mysteriellen Kulthandlungen, die vor dem antiken Drama liegen, einstmals die alten Mysterienschüler erlebt haben. Nachdem diese lange Zeit hindurch in mehr theoretischer Art stufenweise in gewisse spirituelle Wahrheiten eingeführt worden waren und ihre Seele durch moralische Übungen gereinigt hatten, wurde durch diese Kultfeiern, die den Abschluß ihrer Schulung bildeten, das bisher stückweise Aufgenommene alles in eine einzige Handlunng zussammengefaßt vor sie hingestellt und dadurch in ihnen zum eigenen geistigen Erleben erweckt. In ähnlicher Art hat Rudolf Steiner in seinen Mysteriendramen den ganzen spirituellen Weisheitsgehalt, den er in zahllosen Vorträgen und Schriften theoretisch stufenweise aufgebaut und enthüllt hat, in den Erlebnissen, welche die einzelnen Personen durchmachen, und in den Erkenntnissen, die ihnen zuteil werden, künstlerisch so zusammengefaßt, daß derjenige, der diese Darstellung vollebendig in sich aufzunehmen vermag, in ihr als in einem einzigen kultisch-künstlerischem Bilde diesen ganzen Weisheitsgehalt anschauen und zu einem höheren Leben in sich auferwecken kann.


   Die Dramen wurden in den Jahren 1909 bis 1913 im Kreise der Theosophischen, bzw. Anthroposophischen Gesellschaft von den Mitgliedern derselben jeden Sommer in einem Münchner Theater aufgeführt. Dabei stellte sich allmählich das Bedürfnis heraus, für diese Festspiele eine würdigere äußere Umhüllung zu haben, als sie ein heutiges Theater darstellt. Dies führte dazu, daß im Jahre 1913 auf einem von einem Mitglied der Anthroposophischen Gesellschaft zur Verfügung gestellten Grundstück in Dornach bei Basel in der Schweiz der Bau in Angriff genommen wurde, der dann den Namen "Goetheanum" erhielt, und der zunächst als die bauliche Umrahmung für die Aufführung der Mysteriendramen und zugleich für die Abhaltung von Vorträgen, im weiteren als die (S84) zentrale Pflegestätte für das anthroposophische Geistesstreben überhaupt gedacht war.


   Indem man nun die künstlerische Gestaltung des Baues Rudolf Steiner übertrug, wurde diese dadurch zu einer Aufgabe des anthroposophischen Geistesstrebens selber und gab ihm die Möglichkeit, dessen inneres Leben in neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln gestaltend zu offenbaren. Man hatte nämlich in der anthroposophischen Gesellschaft die richtige Empfindung, daß der geplante Bau nicht von irgendeinem Architekten in irgendeinem historischen Stile aufgeführt werden könne, sondern, wenn er eben eine passende Umhüllung für das geistig-künstlerische Streben der anthroposophischen Bewegung sein solle, seine künstlerischen Formen aus demselben geistigen Leben heraus empfangen müsse, das Rudolf Steiners übrige wissenschaftlich-künstlerische Offenbarungen der geistigen Welt durchpulse. Denn man hatte anderseits ja bereits erkannt, daß dieser anthroposophische Impuls aus dem innersten Lebenskern der Menschheits- und Weltentwicklung hervorgehe, und daß er daher berufen sei, aus dessen verjüngenden Kräften heraus alle Lebensgebiete der modernen Zivilisation zu erneuern, damit aber auch neue künstlerische Stilformen hervorzubringen. Und so ergab sich für Rudolf Steiner mit der Gestaltung des Goetheanums keine geringere Aufgabe als diese, dem neuen geistigen Weltbewußtsein, dessen Entwicklung er auf erkenntnismäßige Art durch seine Geisteswissenschaft zu inaugurieren versuchte, in einem neuen Baustil auch in künstlerischer Form Gestalt zu geben, mit anderen Worten den neuen architektonischen Stil zu schaffen, der der kommenden Geisteskultur entspreche, wie sie durch den anthroposophischen Impuls ihre Begründung und ihre Gestaltung erhalten soll.


   Alle früheren Baustile sind noch aus einem alten Erleben der geistigen Welt und ihrer formbildenden Kräfte hervorgegangen. Darum hat ja die neuere Zeit (wenn man vom Kasernen- und Warenhausstil absieht) keinen neuen Baustil hervorgebracht, sondern nur die alten übernommen, weil sie nach dem Verdämmern des einstigen (S85) Schauens bisher keinen Zugang mehr zur geistigen Welt hatte. Durch Anthroposophie wird der Menschheit ein neues Erleben der geistigen Welt eröffnet. Aber dieses ist ganz anderer Art als das alte gemäß der veränderten Weltkonstellation und Weltstruktur selbst. Diese Andersheit muß in dem neuen Baustil, der dadurch entstehen kann, zur Offenbarung kommen.

   Gegenüber der ägyptischen Pyramide kann man sowohl an ihrer Form im ganzen als auch an ihrer bis ins einzelnste durchgeführten kosmischen Orientation empfinden, wie sie gleichsam vom Himmel auf die Erde heruntergebaut ist. Es war die Zeit, da die Menschenseele selbst sich noch vom Himmel auf die Erde herunterlebte und das Irdische noch nach Himmelsmaßen gestaltete und ordnete. Rein irdische Gesetze bringt schon der griechische Tempel zur lautersten Offenbarung. In der freien Natur stehen, will er die Kräfte des webenden Geistlebens in seiner Erdenumgebung in der von ihm umschlossenen Götterstatue zur sichtbaren Verkörperung bringen. Der Grieche ist mit seinem Erleben bereits auf der Erde angekommen, in deren Geheimnisse er sich liebend vertieft. Der steil zum Himmel strebende gotische Dom dagegen verrät schon deutlich die Umkehrung, die durch den Christusimpuls die Menschheitsentwicklung erfahren hat. Die Seele strebt wieder hinauf zu den Höhen des Geistes. Aber vorerst in einer einseitigen erdflüchtig-asketischen Weise. Sie empfindet die Natur als sündig. Der gotische Dom schließt das ganze Leben und Treiben der christlichen Gemeinde in sich ein und von der Außenwelt ab; man vergißt diese in seinem Innern.


   Der moderne Mensch hat sich der Natur wieder zugewandt. Aber er soll einerseits lernen, daß sie durch das Mysterium von Golgatha den Christus in sich aufgenommen hat und seither mit dem Himmel wieder verbunden ist. Er soll die Himmelskräfte in ihr finden. Anderseits soll er aber auch erkennen, was ihm selbst durch das Mysterium von Golgatha zuteil geworden ist. Er soll inne werden, daß er durch die Verbindung mit dem lebendigen Christus die Aufgabe, die ihm seit diesem Ereignis erwachsen ist, erfüllen kann: (S86) der Erde weder zu entfliehen noch ihr zu verfallen, sondern sie erlösend mit sich zum Geiste emporzuheben. Dieses im vollen Sinne durchchristete Weltgefühl war nun in dem neuen Baustil des Goetheanums künstlerisch verkörpert. Die Innenarchitektur war durch die Behandlung der Wände und der Fenster so gestaltet, daß die ersteren künstlerisch "durchsichtig" wirkten und das durch die letzteren einfallende Licht die innere "Räumlichkeit" mitschaffen half. Man fühlte sich daher im Inneren des Goetheanums von der Umwelt nicht abgeschlossen, sondern mit ihren bildenden Kräften aufs lebendigste verbunden. Außerdem war überhaupt der ganze Bau so gestaltet, daß er gewissermaßen in seinem Aufbau das ganze Weltall repräsentierte, aus dem er wie zusammengeronnen schien. Wie wir in diesem unten die feste, stützende Erde haben, in der Mitte die mannigfaltigen plastischen Bildungen der Vegetation, des Wassers und der Luft, oben am Himmelsgewölbe das bunte Farbenspiel der im Morgen- und Abendrot schimmernden Wolken, so war das Goetheanum als ein künstlerischer Mikrokosmos dergestalt aufgebaut, daß unten die tragenden architektonischen Formen vorherrschte, in der Mitte das Plastische in den mannigfaltigsten Bildungen lebte und nach oben zu zwei gewaltige, farbig ausgemalte, sich überschneidende Kuppeln das Ganze überwölbten. Aber diese drei Teile waren nun nicht mechanisch aufeinandergesetzt, sondern, wie bei der Pflanze ein Formprinzip den ganzen Organismus durchwaltet, so daß das Blatt als eine Metamorphose des Stengels, die Blüte als eine solche des Blattes sich bildet, so wandelten sich die mehr architektonischen Formen des unteren Teiles in die plastischen des mittleren um, und gingen diese wiederum nach oben zu in die farbigen Bildungen über, so daß das Ganze als ein einheitlicher Organismus empfunden wurde. Dieser organische Baugedanke war überhaupt dasjenige, was als ein gegenüber früheren Baustilen durchaus Neues im Goetheanum zum erstenmal streng durchgeführt war. Die Art, wie zum Beispiel die Sockel und die Kapitäle der den Innenraum umgebenden Säulen oder die Architrave, die sich über diesen hinzogen, oder überhaupt (S87) ornamentale Motive gestaltet und abgewandelt wurden, war ganz aus deren innerem Leben nach dem Prinzip der Metamorphose herausgeholt. So wurde der ganze Bau als ein lebendiges Wesen innerhalb des lebendigen Kosmos empfunden, und trat man aus ihm heraus, so war man aufs lebhafteste angeregt, sich in das webende, bildende Leben des letzteren liebevoll zu vertiefen. Daß der Bau als solch organisches Gebilde wirkte, dazu trug nun besonders auch der Umstand bei, daß er außer dem Betonsockel, auf dem er stand, ganz aus Holz gebaut war, in welchem Material sich organische Formen ja schon durch seine eigene organische Natur ganz vorzüglich gestalten lassen.


   Indem nun der Bau als solch organisches Wesen aus seinen inneren Gestaltungsprinzipien heraus sich da in mehr architektonischen, dort in plastischen, an anderer Stelle wieder in Farbenformungen ausbildete, erfuhren auch die plastische und die malerische Kunst aus diesem Leben heraus eine vollkommene Erneuerung. Da waltete zum Beispiel in den mittleren Partien des Gebäudes das Plastische als das bestimmende Element. Es war hineingestellt zwischen das Irdisch-Architektonische und das Himmlisch-Astralisch-Farbige. So steht aber zwischen Himmel und Erde der Mensch mit seiner Bestimmung drinnen. Und so ergab sich aus einer inneren Gesetzlichkeit, daß als Mittelpunkt aus diesem in der mittleren Höhe des Baues waltenden plastischen Formenleben die plastische Gestaltung des Menschenwesens herauswuchs, wie er mit seiner kosmischen Aufgabe zwischen Himmel und Erde hineingestellt ist. Und darin kam nun der andere Pol der künstlerischen Offenbarung des Goetheanumbaues zum Ausdruck. Eine 9 m hohe plastische Holzgruppe, den Repräsentanten des Menschenwesens der gegenwärtigen Weltenzeit darstellend, als welche sie die Züge des Jesus Christus trug (wie ihn Rudolf Steiners geistiges Auge schaute), sollte da stehen, wie er die rechte Wage hält zwischen den niederziehenden Kräften, die ihn an die Erde fesseln wollen und den hinaufstrebenden, die ihn der Erde entziehen möchten. Mit eigener Hand meisselte Rudolf Steiner diese Gruppe, auf die als auf seinen (S88) Mittelpunkt der ganze Bau in seiner Gestaltung orientiert war. Indem aber so gerade aus dem plastischen Mittelteil des Baues heraus das Wesen und die Bestimmung des Menschen sich in künstlerischer Sprache offenbarten, wurde damit zugleich das Wesensgeheimnis der plastischen Kunst selber wieder enthüllt, das die Menschheit seit den letzten Jahrhunderten vergessen hatte und das in nichts anderem liegt als in der Beziehung der gegensätzlichen Bildekräfte des Oben und des Unten zueinander. In der griechischen und in der mittelalterlichen Plastik kann man das obzwar von den entgegengesetzten Polen ausgehende Empfinden dieses plastischen Urgeheimnisses noch finden; der modernen ist es verlorengegangen. Von der Dornacher Christusstatue, in der das Wesen der plastischen Kunst in einer urbildlichen künstlerischen Gestaltung wieder geoffenbart worden ist, kann eine Erneuerung derselben ausgehen.


   Eine nicht weniger gründliche Erneuerung kann aber auch die Malerei durch das erfahren, was im Goetheanum malerisch geschaffen war und was weiter an Impulsen für dieses Gebiet von dort ausgeht. Einem innern Tod ist ja die moderne Malerei dadurch verfallen, daß die Lichtlehre der modernen Naturwissenschaft, die das qualitative Wesen von Licht und Farbe für "unwesentlich", subjektiv, und als das Objektive derselben gewisse licht- und farblose mechanische Ätherschwingungen erklärt, allmählich das Empfinden für die Farbe, in der die Malerei als in ihrem Elemente leben muß, ganz ertötet hat. Demgegenüber versuchte ja Goethe, das objektive Weltenwesen und Eigenleben der einzelnen Farbenqualitäten aufzuweisen. Was er für die Erkenntnis zu begründen versucht hat, ist nun von Rudolf Steiner unendlich vertieft und erweitert und zum erstenmal in durchgreifender Art für die Kunst wieder fruchtbar gemacht worden. Wie alles im Goetheanum aus dem innern Wesen der betreffenden künstlerischen Ausdrucksmittel, so waren auch die Malereien der beiden Kuppeln, die er ebenfalls zum Teile mit eigener Hand ausgeführt hat, aus diesem innern Leben des Farbenwesens herausgestaltet. Denn die Farbe ist das Element des Malers; aus ihr allein muß er alles herausholen (S89) können, was als Figurales, als Räumlichkeit usw. auf seinem Bilde erscheinen soll. Freilich kann er das nur in dem Maße, als ihm das innere objektive Wesen der Farbe wieder erschlossen wird, als ihm das aufgeht, was Goethe die "sinnlich-sittliche Wirkung" der Farbe genannt hat. In der von Rudolf Steiner ausgeführten Kuppelmalerei des Goetheanums war ein grandioses vorbildliches Beispiel für die Richtung hingestellt, in die die Malerei hineinstreben muß, wenn sie zu einem neuen Leben, zu einer neuen fruchtbaren, zielbewußten Entwicklung auferstehen soll. Zu gleich brachten diese Malereien, in denen die großen Epochen der Welt- und Menschheitsentwicklung dargestellt waren, durch die eindringliche machtvolle Sprache der aus den Farben hervorwachsenden Weltenimaginationen einen Eindruck hervor, den man in gewisser Hinsicht nur mit dem der sixtinischen Weltschöpfungsfresken des Michelangelos vergleichen konnte.


   So wurden von Rudolf Steiner in die Entwicklung aller Gebiete des künstlerischen Lebens erneuernde Impulse hineingetragen. Die Krone aber wurde diesem seinem erneuernden künstlerischen Wirken aufgesetzt durch die Begründung der Eurythmie, mit der er eine vollkommen neue Kunstgattung ins Dasein gerufen hat. Diese innerhalb der historischen Menschheitsentwicklung einzig dastehende Tat kann man überhaupt nur begreifen, wenn man auch sie von dem Gesichtspunkte aus betrachtet, von dem aus wir in diesem Kapitel das ganze anthroposophische und namentlich künstlerische Wirken Rudolf Steiners zu beleuchten versucht haben. Wir versuchten es ja zu verstehen als den entscheidendsten und mächtigsten Schritt, um den die Menschheitsentwicklung bisher auf dem Wege vorwärtsgetragen worden ist, auf dem sie in neuer Form wiederringen soll, was sie in alter Art einstmals besessen, aber dann verloren hat. Wenn daher Rudolf Steiners erneuerndes künstlerisches Schaffen gipfeln mußte in der Begründung einer ganz neuen Kunst, so können wir dies als einen Hinweis darauf verstehen, daß in Urzeiten der Menschheitsentwicklung einmal eine Kunst vorhanden war, die dann vollkommen erstorben ist und daher (S90) als eine vollkommen neue auferstehen mußte. In der Tat bedeutet die Begründung der Eurythmie nicht eine Schöpfung aus dem Nichts oder gar die willkürliche Erzeugung einer "künstlichen" Kunst, die in alten Zeiten einmal vorhanden war, und zwar als die Urkunst, die Mutter, aus der alle anderen Künste hervorgegangen sind, die aber in dem Maße, als ihre Töchter sich heranentwickelten, aus ihrem Kreise dahinschwand und erstarb. Diese Urkunst brachte dereinst das innerste Wesen des Welten- und Menschheitswerdens zur nachgestaltenden Offenbarung, auf das die Worte des Johannes-Evangeliums hindeuten, daß im Anfange das "Wort" gewesen, daß aus ihm alles Geschaffene geschaffen, und daß es endlich selbst Fleisch geworden sei in Christus. Aus dem schöpferischen Weltenurwort heraus ist in der Tat die Welt, ist der Mensch geboren; seine Organisation ist kristallisiertes "Wort". Daß aus dieser dann sein Menschenwort erklingt, ist ein Zeichen dafür, daß ein Teil des göttlichen Weltenwortes in seiner ureigenen Wesenheit in ihn eingezogen ist und in ihm schöpferisch fortwirkt, und daß er durch die Göttlichkeit seines innersten Wesens dazu berufen ist, sie aus seinem Menschenwort heraus umzuschaffen. Dieses sein Menschenwort entbindet er aus seiner gesamten Organisation. In den alten Mysterien wurde nun durch die eurythmischen Bewegungen der Zusammenhang der menschlichen Sprache mit der Gestaltung der menschlichen Organisation enthüllt. Dadurch wurde dem Eingeweihten auf der einen Seite die letzterer "durchsichtig"; er konnte durch sie hindurch auf ihren Ursprung: das schöpferische Weltenwort, hinsehen. Auf der anderen Seite konnte er in seinem eigenen Menschenworte schöpferische Kräfte lebendig machen, indem er in seiner Gestaltung das Wirken des Weltenwortes nachbildete. Und dadurch konnte er seine Organisation, seine Leiblichkeit im Sinne des Weltenwortes schöpferisch weiterbilden; er konnte sie auch, sofern sie erkrankt war, aus dem schöpferischen, gesundenden Worte heraus heilen. Hier liegt der Ursprung der alten (S91) Wortheilkunst. So war die kultisch-künstlerische Gestaltung der Sprache in Worten und Bewegung einesteils Religion; denn man versetzte sich dadurch in den Strom des göttlichen Weltschaffens; andernteils Kunst, denn man setzte dieses fort; andernteils Heiltätigkeit, denn man stellte die gestörte Harmonie zwischen der wortgebildeten Gestaltung der Menschenorganisation und der schöpferischen Wortkraft wieder her. Aus der Gesamtheit der durch diese Urkunst geoffenbarten Welt- und Menschenbildekräfte haben dann die einzelnen Künste, die bildenden und die redende, deren verschiedene Gebiete besonders gepflegt und herausgelöst. Die gemeinsame Nährquelle, aus der sie gespeist wurden, hatten sie aber noch lange in der eurythmischen und Sprachgestaltungskunst, die sich selbst in den Mysterien zurückhielt; denn sie war nie reine Kunst geworden, sondern immer zugleich Kulthandlung geblieben. Und als dann ein Teil des alten Mysteriengeschehens, wie wir schon andeuteten, sich verwandelte und veräußerlichte in die antike Tragödie, da erstarb und zerfiel diese Urkunst in die beiden Künste, die selbst in der Tragödie anfänglich noch eine Einheit bildeten, sich dann aber immer weiter von ihrem Ursprung und gegenseitig voneinander entfernten und sich bis heute als freilich ganz unkenntliche Reste der einstmaligen Urkunst weiterentwickelt haben: einerseits die Mimik, anderseits die Tanzkunst. Aber auch die übrigen Künste mussten, nachdem die Urkunst erstorben war, die sie einstmals alle genährt und miteinander verbunden hatte, im Laufe der Jahrtausende allmählich ihre Lebenskraft versiegen sehen.


   Indem nun durch Rudolf Steiner der Urquell künstlerischen Schaffens aus dem Wesenskern des Menschen heraus wieder aufgeschlossen wurde, trat auch die Mutter der Künste, nun aber gemäß der veränderten, die Offenbarung fordernden Weltkonstellation unserer Zeit selbst zur Kunst gestaltet, wieder hervor. So entstand die eurythmische Kunst. Durch sie kommt zur künstlerischen Offenbarung, wie die Sprache des Menschen aus seiner totalen Organisation und seine Organisation aus dem Sprachwesen (S92) herausgebildet ist, indem die bildenden Formen er einzelnen Laute, die in der Gestaltung der einzelnen Teile der Leiblichkeit gleichsam erstarrt sind, durch die aus deren Bildekräften herausgeholten Bewegungen derselben aus ihrer Erstarrung wieder in lebendige Wirksamkeit versetzt werden. Und indem so zur hörbaren Gestaltung des Sprachwesens in Rezitation und Deklamation dessen sichtbare Darstellung in den eurythmischen Bewegungen als eine Art sichtbarer Sprache hinzugefügt wird, kann dadurch erst das volle Maß des echt künstlerischen, d.h. Sprachformungsgehaltes eines dichterischen Kunstwerkes zur Gestaltung gebracht werden. Anderseits ergeben sich zugleich erst aus den Offenbarungen, welche die eurythmischen Formen über das Wesen und den Charakter der Laute schenken, Richtlinien für eine wahre künstlerische Pflege und Gestaltung des Sprechens. Und so ging Hand in Hand mit der Ausbildung der Eurythmie eine vollkommene Erneuerung der Sprachgestaltungskunst, die ja der neuern Zeit ebenfalls ganz abhanden gekommen war. Frau Marie Steiner hat sich namentlich um die praktische Ausbildung dieser neuen Sprachkunst nach den von Rudolf Steiner ausgehenden Anregungen verdient gemacht. Während in unserer heutigen intellektualistischen Zeit in der Regel der Prosagehalt, der Gedankengehalt einer Dichtung im Vortrag pointiert wird, der doch eigentlich das Unkünstlerische ist, strebt diese neue Sprachkunst darnach, das Eigenleben des Sprachelements, aus dem der echte Dichter herausgestaltet, was er "ausdrücken" will, zur Gestaltung zu bringen, wie es lebt in dem Bildhaften, Musikalischen, Rythmischen usw. der Sprache.


   Immer mehr hat sich mit der Ausbildung dieser eurythmischen und Sprachkunst wieder herausgestellt, daß diese Doppelkunst wirklich als die Mutter aller andern Künste in ihrer Mitte steht und sie immer von neuem wird befruchten können. Durch die eurythmische Verlebendigung der menschlichen Organisation kommen die Raumesgesetze, in die sie hineingestellt ist und aus denen heraus der Architekt schafft, zur Offenbarung; zugleich aber bringt die (S93) Eurythmie als eine Art lebendiger Plastik die plastischen Bildekräfte zur Enthüllung, nach denen der menschliche Organismus durch sein eigenes Wesen geschaffen ist und aus deren Erleben heraus ja, wie wir andeuteten, der Plastiker schaffen muß. Die Lautformen aber, aus denen diese plastischen Bildekräfte selbst wieder hervorgehen, sind von differenzierten objektiven Farbenqualitäten, und indem sie eurythmisch gestaltet werden, kommt diese ihre innere Farbigkeit zum Ausdruck in der Färbung der Gewänder, der Schleier, des Bühnenlichtes usw.. Daran aber kann der Maler sein Gefühl beleben, das er so notwendig braucht, für das objektive Weltenwesen und -leben der einzelnen Farben. Der Dichter lernt das Eigenleben der Sprache wieder kennen, er kann wieder untertauchen in den verjüngenden Quell des Sprachlebens, aus dem heraus er ja als echter Künstler gestalten muß, was er darstellen will. Denn dies darf nicht im Gedankenhaft-Vorstellungsmäßigen stecken bleiben, sondern muß, ganz abgesehen von dem intellektuellen Sinn der Worte, in der malerisch-musikalisch-rhythmischen Gestaltung des Sprachkörpers der Dichtung schon empfunden werden können.


   In der inneren Struktur des menschlichen Organismus, wie die Eurythmie sie enthüllt, liegt aber auch das Musikalische begründet. Die musikalischen Gesetze bilden ja den innern Bau des Menschen, welcher ja auch derjenige des Kosmos ist, ab. Die Eurythmie ist auch nach dieser Seite besonders ausgebildet worden, so daß sie dann den künstlerischen Offenbarungsgehalt musikalischer Kunstwerke als eine Art sichtbarer Gesang verkörpern kann. Dadurch aber wird die ursprüngliche, eigentliche "Bedeutung" der Elemente der Musik, der Tonarten, der Intervalle, von Melodie, Harmonie, Rhythmus usw., deren Empfinden heute ja fast ebenso weitgehend erstorben ist wie dasjenige für das objektive Wesen der Farben, wieder zum Erleben gebracht. Dadurch erfährt der Musiker aber von der Eurythmie die bedeutendsten Anregungen für sein künstlerisches Schaffen.


   So befruchtet Eurythmie alle einzelnen Künste. Sie (S94) vereinigt sie aber auch, nicht in der mehr oder weniger äußerlichen Art, in der sie in Wagners "Gesamtkunstwerk" verbunden waren, sondern in dem Punkt, aus dem sie alle in Wahrheit entspringen und der eben der Wesenskern des Menschen selber ist. Immer mehr wird in Zukunft diese zentrale Stellung der Eurythmie in der Mitte der Künste und ihre Lebensbedeutung für diese erkannt werden.


   Die wenigen eurythmischen Aufführungen, die im ersten Goetheanum stattfanden, gehörten zu den erhabensten künstlerischen Genüssen, die wohl jemals Menschen zuteil geworden sind. Da war alles, der bauliche Rahmen und dessen künstlerischer Inhalt, als ein restlos Neues aus einem Geiste heraus geschaffen. Da spürte man wieder die Weltenwürde der Kunst, spürte, wie durch sie der Mensch zum Offenbarer der umfassendsten Weltgeheimnisse wird. Und da empfand man auch das unversieglich schöpferische Wirken des Geistigen für den Fortgang der Menschheitsentwicklung.


   In der Silversternacht 1922/23 ist dann dieser Wunderbau des Goetheanums durch Brandstiftung in wenigen Stunden bis auf den Grund zerstört worden. Es brannte mit ihm eben nicht nur ein Gebäude ab, sondern ein wesentlichster, schönster Teil der anthroposophischen Geistesoffenbarung selbst, die heute in die Menschheit einfließen soll, wurde dadurch der Erde wieder entzogen.


   In seinem letzten Lebensjahr hat dann Rudolf Steiner zwar das Modell eines neuen Goetheanumbaues ausgearbeitet, welcher in andrer Art wieder eine gewaltige künstlerische Tat ist. Aber die epochale, rein künstlerische Gestaltung, wie sie beim ersten Bau möglich war, konnte ihm aus den veränderten äußeren Verhältnissen heraus nicht mehr gegeben werden. Wir werden in einem folgenden Kapitel zu schildern haben, durch welche anderen spirituellen Offenbarungstaten Rudolf Steiners Menschheitsliebe der Menschheit einen Ersatz geschenkt hat für das, was sie mit dem ersten Goetheanumbau verloren hat.